Always Franco. Spain Brand: Eugenio Merino

Esta obra dialoga de manera directa con una tradición española obsesionada con la incorruptibilidad del cuerpo: desde las reliquias católicas hasta los cuerpos momificados de santos, pasando por el dispositivo monumental del Valle de los Caídos (lugar en el que estuvo enterrado Franco hasta su exhumación en 2019 por orden del Tribunal Supremo), la cultura visual española ha desarrollado históricamente una relación intensa con la persistencia física de los muertos. El franquismo comprendió muy bien esta dimensión simbólica: la tumba de Franco no fue concebida únicamente como un lugar funerario, sino como centro de irradiación política y afectiva. El cuerpo del dictador debía permanecer visible, preservado y monumentalizado para sostener una ficción de continuidad histórica. En ese sentido, Always Franco subvierte esa lógica de incorruptibilidad: Franco continúa aquí “incorrupto”, pero ya no bajo el lenguaje de la eternidad imperial o del nacionalcatolicismo, sino bajo el brillo industrial de la refrigeración comercial de Coca-Cola, una marca trasnacional asociada con la expansión simbólica del capitalismo global y con su capacidad para infiltrar los imaginarios cotidianos más íntimos: un signo político que condensa visualmente consumo, imperialismo cultural, homogenización, circulación planetaria del deseo y oligopolios.

Esta operación adquiere todavía más fuerza cuando se piensa junto a otra obra fundamental de Merino: Ruina. Mientras Always Franco encapsula al dictador dentro de un dispositivo transparente de conservación, Ruina trabaja sobre el cuerpo monumental derrumbado, erosionado y convertido en vestigio arqueológico. Ambas piezas parecen formar parte de una misma meditación sobre la supervivencia espectral de los regímenes autoritarios y sobre la imposibilidad de clausurar completamente ciertas violencias históricas. En una, el cuerpo permanece artificialmente conservado; en la otra, el monumento aparece vencido por el tiempo. Pero incluso en ruinas, el cuerpo persiste e irradia una inquietante capacidad de interpelarnos.

Ambas esculturas pueden leerse como variaciones contemporáneas alrededor de la noción del “cuerpo incorrupto”: no el cuerpo incorrupto del santo, sino el del poder. El franquismo aparece entonces no como un episodio definitivamente concluido, sino como un horizonte de sentido que continúa infiltrándose en los imaginarios, las arquitecturas, las nostalgias familiares, ciertas formas de autoridad o en los silencios institucionales de la democracia española. En un sentido expandido, Always Franco no es un obra testimonial o militante que verse estricta o concretamente sobre la figura del dictador Franco; tampoco se trata un revival tardío y políticamente comprometido de su efigie concreta; realmente, Always Franco es una obra sobre la supervivencia en estado latente de nuestra propia capacidad de autodestrucción, un recordatorio de que los procesos de incubación del fascismo toman mucho tiempo y que estos procesos siempre están a la espera paciente del momento correcto para descongelarse del todo e irradiar al cuerpo social como una bacteria prehistórica del permafrost siberiano. Para Merino, los regímenes autoritarios no desaparecen completamente: cambian de temperatura, lenguaje y superficie.

Hay además en Always Franco una dimensión particularmente contemporánea: la conversión del dictador en objeto de consumo visual. La máquina expendedora es, al final, una vitrina, y, con ella, un comentario feroz sobre la espectacularización de la política y la capacidad del capitalismo para absorber incluso las imágenes más traumáticas. Franco deja de pertenecer exclusivamente al campo de la historia para ingresar en el flujo de las mercancías, las marcas, el entretenimiento y la banalización propia de una sociedad de redes sociales, clickbait, conspiraciones y contenidos basura.

Por último, vale la pena señalar que tanto Always Franco como Ruina dialogan con una constelación mucho más amplia de materiales vinculados a las memorias queer, las vanguardias reprimidas y las culturas destruidas por los fascismos europeos del siglo XX. La noción de “cuerpo incorrupto” deja entonces de ser únicamente una cuestión funeraria o política para convertirse también en un problema archivístico: el de qué cuerpos sobreviven a la historia, cuáles merecen ser preservados y cuáles son condenados a la desaparición o al ocultamiento. En ese sentido, ambas esculturas pueden leerse como dispositivos de memoria que interrogan la persistencia espectral del pasado en el presente y la manera en que ciertos cuerpos —políticos, ideológicos o disidentes— reaparecen obstinadamente entre las ruinas del siglo, resistiéndose a desaparecer del todo.

Halim Badawi (Colombia, 1982 - reside en Madrid, España) es un crítico, investigador y comisario dedicado al arte colombiano y latinoamericano de los siglos XIX al XXI, en especial a la historia del coleccionismo, el mercado del arte, los archivos de artistas y los procesos del arte moderno en América Latina. Sobre estos temas ha publicado alrededor de trescientos artículos y ensayos, incluyendo el libro ‘Historia urgente del arte en Colombia’ (Bogotá: Crítica, 2019). Es fundador y director artístico del Archivo Arkhé, en Madrid.