Always Franco. Spain Brand: Eugenio Merino

Aquesta obra dialoga de manera directa amb una tradició espanyola obsessionada amb la incorruptibilitat del cos: des de les relíquies catòliques fins als cossos momificats de sants, passant pel dispositiu monumental del Valle de los Caídos (lloc on va estar enterrat Franco fins a la seva exhumació el 2019 per ordre del Tribunal Suprem), la cultura visual espanyola ha desenvolupat històricament una relació intensa amb la persistència física dels morts. El franquisme va comprendre molt bé aquesta dimensió simbòlica: la tomba de Franco no va ser concebuda únicament com un lloc funerari, sinó com un centre d’irradiació política i afectiva. El cos del dictador havia de romandre visible, preservat i monumentalitzat per sostenir una ficció de continuïtat històrica. En aquest sentit, Always Franco subverteix aquesta lògica d’incorruptibilitat: Franco continua aquí “incorrupte”, però ja no sota el llenguatge de l’eternitat imperial o del nacionalcatolicisme, sinó sota la brillantor industrial de la refrigeració comercial de Coca-Cola, una marca transnacional associada amb l’expansió simbòlica del capitalisme global i amb la seva capacitat per infiltrar els imaginaris quotidians més íntims: un signe polític que condensa visualment consum, imperialisme cultural, homogeneïtzació, circulació planetària del desig i oligopolis.

Aquesta operació adquireix encara més força quan es pensa al costat d’una altra obra fonamental de Merino: Ruina. Mentre Always Franco encapsula el dictador dins d’un dispositiu transparent de conservació, Ruina treballa sobre el cos monumental enderrocat, erosionat i convertit en vestigi arqueològic. Ambdues peces semblen formar part d’una mateixa meditació sobre la supervivència espectral dels règims autoritaris i sobre la impossibilitat de clausurar completament certes violències històriques. En una, el cos roman artificialment conservat; en l’altra, el monument apareix vençut pel temps. Però fins i tot en ruïnes, el cos persisteix i irradia una inquietant capacitat d’interpel·lar-nos.

Ambdues escultures poden llegir-se com variacions contemporànies al voltant de la noció del “cos incorrupte”: no el cos incorrupte del sant, sinó el del poder. El franquisme apareix aleshores no com un episodi definitivament conclòs, sinó com un horitzó de sentit que continua infiltrant-se en els imaginaris, les arquitectures, les nostàlgies familiars, certes formes d’autoritat o en els silencis institucionals de la democràcia espanyola. En un sentit expandit, Always Franco no és una obra testimonial o militant que versi estrictament o concretament sobre la figura del dictador Franco; tampoc es tracta d’un revival tardà i políticament compromès de la seva efígie concreta; realment, Always Franco és una obra sobre la supervivència en estat latent de la nostra pròpia capacitat d’autodestrucció, un recordatori que els processos d’incubació del feixisme prenen molt de temps i que aquests processos sempre estan a l’espera pacient del moment correcte per descongelar-se del tot i irradiar el cos social com un bacteri prehistòric del permafrost siberià. Per a Merino, els règims autoritaris no desapareixen completament: canvien de temperatura, llenguatge i superfície.

Hi ha, a més, a Always Franco una dimensió particularment contemporània: la conversió del dictador en objecte de consum visual. La màquina expenedora és, al final, una vitrina, i, amb ella, un comentari ferotge sobre l’espectacularització de la política i la capacitat del capitalisme per absorbir fins i tot les imatges més traumàtiques. Franco deixa de pertànyer exclusivament al camp de la història per ingressar en el flux de les mercaderies, les marques, l’entreteniment i la banalització pròpia d’una societat de xarxes socials, clickbait, conspiracions i continguts escombraria.

Finalment, val la pena assenyalar que tant Always Franco com Ruina dialoguen amb una constel·lació molt més àmplia de materials vinculats a les memòries queer, les avantguardes reprimides i les cultures destruïdes pels feixismes europeus del segle XX. La noció de “cos incorrupte” deixa aleshores de ser únicament una qüestió funerària o política per convertir-se també en un problema arxivístic: el de quins cossos sobreviuen a la història, quins mereixen ser preservats i quins són condemnats a la desaparició o a l’ocultació. En aquest sentit, ambdues escultures poden llegir-se com dispositius de memòria que interroguen la persistència espectral del passat en el present i la manera en què certs cossos —polítics, ideològics o dissidents— reapareixen obstinadament entre les ruïnes del segle, resistint-se a desaparèixer del tot.

Halim Badawi (Colòmbia, 1982 - resideix a Madrid, Espanya) és un crític, investigador i comissari dedicat a l’art colombià i llatinoamericà dels segles XIX al XXI, especialment a la història del col·leccionisme, el mercat de l’art, els arxius d’artistes i els processos de l’art modern a Amèrica Llatina. Sobre aquests temes ha publicat al voltant de tres-cents articles i assaigs, incloent-hi el llibre ‘Historia urgente del arte en Colombia’ (Bogotà: Crítica, 2019). És fundador i director artístic de l’Arxiu Arkhé, a Madrid.