Al quart pis del museu Reina Sofía es troben fotografies que interroguen el cos nu de la dona, en aquest cas espanyola però de totes les dones.
Primer, un gran mur de fotografies d’Esther Ferrer preses el 1977 a París a l’estudi Lerin que són la captació d’una performance «Intimo y personal». És una sèrie en blanc i negre de l’artista nua que mesura diverses parts del seu cos amb una cinta mètrica marcant cada part mesurada amb un punt, un número o una nota musical. El cos d’Esther fotografiat en una habitació buida, amb una cadira a vegades, violentament il·luminat, és extremadament vulnerable. Íntim perquè pren coneixement del seu cos a través de la mesura que ella mateixa en fa, exploració del seu territori que s’uneix a l’eslògan feminista dels anys 1970: la llibertat de disposar del seu cos.
Ella recorre el seu cos.
No hi ha cap mirada estetitzant i aquesta absència de preocupació estètica és una rebel·lió, l’afirmació d’un subjecte lliure. Es lliura a una mesura que sembla absurda però que denuncia el culte al cos perfecte, el del cànon acadèmic que prové de l’home de Vitruvi tancat en un quadrat i un cercle amb proporcions dites perfectes. Ataca el cànon de la bellesa acadèmica, la representació d’un cos femení que ha de ser seductor, el que està enganxat als murs i ultramediatitzat.
A alguns metres del mur d’Esther Ferrer es troba una gran fotografia, també en blanc i negre, de Marina Vargas que es titula «Romper el canon» de 2021. El cànon del grec Kanon significa «regla» o «estàndard» evocant una regulació gairebé militar, element amb connotació religiosa en origen. Remet als textos i als objectes que les institucions acadèmiques estableixen com els millors i és dipositari d’un valor estètic transhistòric. Els cànon són defensats amb un zel gairebé teològic que indica més que una coincidència històrica entre els usos eclesiàstics de la paraula pel que fa als textos autentificats de la bíblia i la seva funció en el tradicionalisme cultural.
Estableix allò que ha de ser estudiat com a model. Marina Vargas, a més, es posa en situació de model en una escena molt clàssica: a la sala de dibuix del Círculo de Bellas Artes pren la posició davant d’artistes masculins, nua, el braç esquerre estès, el tors travessat per una cicatriu de mastectomia. El seu cos està fora de norma, danyat per la cirurgia i la quimioteràpia.
Declara la guerra al cànon de la bellesa femenina fundat per les elits masculines, el puny tancat, en record potser del quadre de Delacroix «La llibertat guiant el poble». Inverteix també el paper dels protagonistes, els artistes masculins són objectes ja que ella és la comitent de la representació. Ja no és un simple model i pren el poder com a artista. Es converteix en una heroïna.
Esther Ferrer no creu que l’art pugui canviar la societat però que pot estimular el pensament, ajudar a viure. Marina Vargas transcendent la fragilitat i la vulnerabilitat del cos femení i donant-la a veure en l’espai col·lectiu del museu està en el mateix objectiu: el de fer-nos actius i renovar la mirada, fer universal una experiència individual, obrir un espai de lectura diferent, fundar un cànon sobre una genealogia materna.
La qüestió del cànon masculí en l’art debatuda des de 1971 amb Linda Nochlin continua sent d’actualitat i el tema del gènere és preponderant. Celebrar la feminitat i multiplicar les exposicions de dones redescobertes és oblidar que han estat col·leccionades i conegudes, que formaven part de xarxes i l’argument del descobriment és venedor.
Hi ha una promoció del «feminisme washing» des de fa diversos anys i una comunicació que fa aquestes exposicions bankable i tendeix a ocultar el geni en favor del gènere. Si per reivindicar que l’artista és una dona cal afegir el qualificatiu «dona» o l’adjectiu «femení» és que la posició de l’artista és abans de tot masculina: no se’n surt. Enumerar les dones artistes i utilitzar la retòrica de l’oblit és retre homenatge al seu gènere més que al seu geni. No és finalment oportunista?
Artista-dona ja sona millor que dona-artista. En tot cas no són una categoria homogènia i si el geni és una baixada del diví en l’home sense Déu segons Arendt, cal preferir a la deïficació de l’home providencial la singularitat de la creativitat com a definició del geni, l’elecció de la creativitat en la seva vida.
El binarisme és per descomptat necessari mantenir-lo per continuar el combat de les dones.
Referències:
Nochlin, Linda. “Why Have There Been No Great Women Artists?” ARTnews 69, no. 9 (January 1971): 22–39, 67–71.
Pollock, Griselda. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. London: Routledge, 1999.
Claire Delhomme
Nascuda el 1964, Claire Delhomme creix amb una curiositat insaciable pel món que l’envolta. Ben aviat, l’art i la literatura esdevenen per a ella refugis, espais de joc i fonts d’inspiració. Aquesta sensibilitat profunda cap a la creació no l’abandonarà mai.
Instal·lada a Perpinyà, es dedica a la cardiologia, un àmbit on l’exigència científica es troba amb l’atenció a l’humà. Amb els anys, desenvolupa una pràctica reconeguda, guiada pel rigor, l’escolta i una veritable passió per la seva professió.
Paral·lelament a la seva carrera mèdica, Claire cultiva un vincle íntim amb l’art contemporani. Col·leccionista experimentada, li agrada recórrer galeries, exposicions, museus i fires, sempre a la recerca d’obres capaces de provocar emoció o reflexió. Gran lectora, alimenta el seu imaginari amb novel·les, assaigs i poesia, convençuda que les paraules tenen el poder de transformar la nostra mirada sobre el món.
Durant el confinament, aprofita aquest temps suspès per dedicar-se a l’escriptura. D’aquest període neixen tres llibres, que testimonien la seva necessitat d’explorar, narrar i transmetre. L’escriptura esdevé així una nova manera de connectar les seves passions: l’observació, la sensibilitat artística i la comprensió de l’humà.
Avui, Claire Delhomme continua el seu camí entre la medicina, l’art i la literatura, fidel a aquesta energia creativa que l’anima des de sempre.
