«En realidad, todo es una manera de concebir la obra de arte, toda una actitud, pues, como vemos, no es exclusiva de nadie. [1]»
La escena artística en el territorio nacional durante la última etapa de la dictadura franquista, especialmente en Cataluña, se caracterizó por un período de cambio y experimentación, en el que convivían el miedo y las convenciones heredadas de las décadas anteriores. Acontecimientos como el Congreso de Arquitectura del ICSID en Ibiza, en 1971, y los Encuentros de Pamplona de 1972 abrieron nuevas perspectivas y redefinieron el panorama artístico.
Desde el ámbito del informalismo artístico, en el que muchos artistas encontraron un espacio para cuestionar las políticas que se estaban desarrollando en Europa, también se puso de relieve el poder político de las obras de arte como espacios de crítica y confrontación. Esto sucedía en un marco institucional que las legitimaba como símbolos del arte nacional. Sin embargo, desde perspectivas más radicales, surgió la necesidad urgente de trasladar la práctica artística al terreno de la experimentación con los objetos y el cuerpo. En consecuencia, las obras de arte dejaron de percibirse únicamente a partir de sus aspectos materiales y visuales para atender también a su naturaleza procesual, que les otorgaba una multiplicidad de interpretaciones posibles. Esta concepción partía de la idea de que cualquier acto artístico que implicara el cuerpo constituía, en sí mismo, un acto político y constitutivo. Como si se hiciera eco de una «segunda muerte de la pintura» tras Malévich, el conceptualismo o arte conceptual emergió en Europa, heredando elementos del espíritu Fluxus con el objetivo de cuestionar la propia ontología y la condición tautológica de determinadas prácticas artísticas. Los conceptualistas defendían la necesidad de priorizar la atención al proceso por encima del resultado y, de este modo, despojar las obras de arte de cualquier concepción plástica fija.
La confrontación epistolar entre Antoni Tàpies y Grup de Treball, en 1973, sentó las bases para cuestionar la práctica artística y, al mismo tiempo, suscitó un debate en torno a los discursos y las declaraciones que entendían el arte como un espacio de resistencia política y social. Este cuestionamiento no se dirigía únicamente a las sociedades, sino también a la propia posición del artista y a sus condiciones de trabajo, reconocidas entonces como espacios de resistencia y lucha contra los poderes establecidos.
Profundicemos en algunas de las cuestiones abordadas en el artículo de Antoni Tàpies «Arte conceptual aquí», publicado en 1973 en La Vanguardia Española, y en el posterior «Documento-Respuesta a Antoni Tàpies», firmado por Grup de Treball y publicado siete meses más tarde en el número 21 de la revista madrileña Nueva Lente. Ambos textos adoptaron posiciones contrapuestas para abordar una cuestión que todavía hoy ocupa un lugar central en el debate artístico.
En efecto, sería estéril hablar desde una posición de bandos enfrentados, porque lo que realmente sucedió durante aquellos meses fue la necesidad urgente de cuestionar los propios fundamentos del arte.
Como antecedente, Carlos Santos escribió un texto a raíz del encuentro de Banyoles de 1973, en el que tuvo lugar la reunión artística «Informació d’art concepte», y señaló: «Las últimas tendencias de las artes plásticas han dado lugar a una serie de propuestas que han ido desplazando las experiencias hacia una reflexión analítica sobre el propio acto artístico. Esto implica un nuevo punto de vista sobre el mecanismo de celebración plástica, que es sustituido por un mecanismo de cuestionamiento del arte desde el propio arte». [2]
Santos y quienes participaron en la actividad de Grup de Treball reivindicaban la necesidad de poner en crisis la propia práctica artística. Este cuestionamiento también se estaba produciendo en algunas sociedades europeas en proceso de reconstrucción, pero era aún más profundo en el Estado español. Para ellos, el arte debía responder a las nuevas realidades sociales y políticas mediante el abandono y la reconsideración de los fundamentos de una cultura en crisis. Es precisamente en este ámbito de transformación donde se sitúa la práctica conceptual: en el proceso, en la acción, en esa nueva perspectiva en la que la obra de arte no opera con una finalidad estética o plástica, sino desde un planteamiento procesual. Es en este proceso donde el foco se desplaza hacia la recuperación del papel del arte como agente social. Sin embargo, Grup de Treball no solo defendía una práctica procesual y centrada en los objetos, sino también un enfoque colectivo y comunitario. El grupo estaba convencido de que, tanto en el arte como en las sociedades, la reconstrucción solo podía producirse desde la pluralidad y la comunidad; es decir, de acuerdo con los principios marxistas y comunistas.
Estas propuestas pretendían cuestionar, entre otras corrientes, el informalismo, que también se entendía como un espacio de lucha política y crítica. El término, acuñado por el crítico Michel Tapié en la década de 1950 a raíz de la publicación de su artículo «Un art autre» (1952), surgió de la necesidad de dar respuesta a unas prácticas artísticas del continente europeo que cuestionaban la estetización de determinadas formas de arte. Además, el desarrollo más significativo del informalismo se produjo después de la Segunda Guerra Mundial, cuando representó una ruptura con el arte europeo anterior y evolucionó en paralelo al expresionismo abstracto en Estados Unidos.
En este contexto, Dau al Set fue uno de los precursores del informalismo, cuyo desarrollo más destacado llegó posteriormente con figuras como Antoni Tàpies, Antonio Saura o Manuel Miralles, que siguieron el camino abierto por artistas europeos como Wols o Hartung. Este nuevo movimiento aspiraba a constituirse como un espacio de experimentación desde el que criticar sistemáticamente el contexto político y social. No se adhería a códigos establecidos, sino que recurría a formulaciones plásticas reconocibles en las obras de cada uno de los artistas.
A pesar de sus diferencias teóricas y prácticas, tanto el informalismo como el arte conceptual se construyeron a partir de posicionamientos que reivindicaban un espacio para el discurso crítico: «No querríamos que lo que hemos dicho se interpretara en un sentido despectivo hacia el propio conceptualismo, porque la verdad es que también estamos acostumbrados a demagogias semejantes procedentes de otros movimientos», [3] señalaba Tàpies.
Sin embargo, parecía imposible que las distintas posiciones pudieran coexistir a la hora de lanzar un ataque frontal contra el franquismo y la delicada situación política del momento. Así, ambas prácticas reivindicaban su propio espacio de representatividad, sin que necesariamente se consideraran complementarias en muchos casos. Del mismo modo, hoy nos encontramos en un momento en el que también resulta fundamental reivindicar distintos espacios de discurso desde los que cuestionar el poder o la propia sociedad. Criticar el sistema o la institución desde múltiples frentes, en lugar de sumar esfuerzos colectivamente, fragmenta estas iniciativas y perpetúa la fragilidad de la práctica artística frente al sistema capitalista.
Resulta interesante abordar otro aspecto relevante que alimenta la controversia entre Tàpies y Grup de Treball y que, como hemos comentado, gira en torno a los posicionamientos marxistas del grupo y a las propias condiciones laborales de los artistas:
«[...] para conseguirlo, se considera muy necesaria la inserción política de la práctica artística conceptual en el desarrollo de la lucha de clases desde las masas y en consonancia con su vanguardia dirigente, con vistas a la transformación revolucionaria de todas las estructuras emanadas de los sistemas capitalistas y, en particular, del nuestro [...]. Se le niega esta posibilidad y se le deniega el uso de los medios de expresión (producción) y difusión (comunicación) debido a la propia naturaleza de su producción ideológica (objeto cultural), lo que sitúa al artista ante la necesidad de reconsiderar su situación desde la perspectiva de la marginalidad. [4]»
«Desde la marginalidad no se ofrecen mercancías, sino propuestas de trabajo (cocreación) y materiales. Hay que reivindicar una remuneración económica bajo el concepto de prestación de trabajo y servicios. [5]»
En estas últimas líneas del «Documento-Respuesta a Tàpies» encontramos numerosos conceptos y argumentos polémicos: la condición de clase, que determina por completo al artista y su práctica; el capitalismo y el posfordismo como sistemas de producción en los que la obra de arte se entiende en términos de plusvalía, en lugar de concebirse como un espacio de creación; y, finalmente, la necesidad de que artistas y creadores dispongan de condiciones económicas y laborales dignas. Desafortunadamente, casi cincuenta años después, estas premisas siguen ocupando un lugar central en el debate artístico. Todavía se reivindica el reconocimiento de la creación como una forma de trabajo y el establecimiento de un estatuto del artista que proteja su actividad.
Este estatuto debería definir unas condiciones laborales que permitieran a los artistas salir de la precariedad. Como colectivo, los artistas son vulnerables ante las instituciones y el sistema, ya que a menudo carecen de reconocimiento contractual y de condiciones laborales adecuadas. Grup de Treball y Tàpies pusieron de manifiesto las tensiones y fricciones presentes en el debate artístico, pero, sobre todo, abrieron el camino hacia la autorreflexión sobre la práctica artística, el papel de los artistas y el proceso creativo. Estas conversaciones, iniciadas en un contexto de represión, abrieron la posibilidad de reconocer el arte como un espacio de reparación social. También apuntaron hacia una crítica que tendría continuidad en el futuro, con unas premisas que todavía hoy no han alcanzado un consenso.
[1] Antoni Tàpies, «Arte conceptual aquí», La Vanguardia Española, 1973; traducción propia.
[2] Carlos Santos, «Informació d’Art Concepte», Banyoles, 1973; traducción propia.
[3] Ibíd. [1]; traducción propia.
[4] Grup de Treball, «Document-Resposta a Tàpies», revista Nueva Lente, 1973; traducción propia.
[5] Ibíd. [4]; traducción propia.
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