«En realitat, tot és una manera de concebre l’obra d’art, tota una actitud, ja que, com veiem, no és exclusiva de ningú. [1]»
L’escena artística dins del territori estatal durant l’última etapa de la dictadura franquista, especialment a Catalunya, es va caracteritzar per un període de canvi i experimentació, en què coexistien la por i les convencions heretades de les dècades anteriors. Esdeveniments com el Congrés d’Arquitectura de l’ICSID a Eivissa, l’any 1971, i els Encuentros de Pamplona de 1972 van obrir noves perspectives i van redefinir el panorama artístic.
Des de l’àmbit de l’informalisme artístic, en què molts artistes van trobar un espai per qüestionar les polítiques que es desplegaven a Europa, també es va posar en relleu el poder polític de les obres d’art com a espais de crítica i confrontació. Això succeïa en un marc institucional que les legitimava com a símbols de l’art nacional. Tanmateix, des de perspectives més radicals, va sorgir la necessitat urgent de traslladar la pràctica artística al terreny de l’experimentació amb els objectes i el cos. En conseqüència, les obres d’art ja no es percebien únicament a partir dels seus aspectes materials i visuals, sinó també des de la seva naturalesa processual, que els atorgava una multiplicitat d’interpretacions possibles. Aquesta concepció partia de la idea que qualsevol acte artístic que impliqués el cos constituïa, en si mateix, un acte polític i constitutiu. Com si es fes ressò d’una «segona mort de la pintura» després de Malèvitx, el conceptualisme o art conceptual va emergir a Europa, tot heretant elements de l’esperit Fluxus amb l’objectiu de qüestionar la mateixa ontologia i la condició tautològica de determinades pràctiques artístiques. Els conceptualistes defensaven que calia prioritzar l’atenció al procés per damunt del resultat i, d’aquesta manera, desprendre les obres d’art de qualsevol concepció plàstica fixa.
La confrontació epistolar entre Antoni Tàpies i Grup de Treball, l’any 1973, va establir les bases per qüestionar la pràctica artística i, alhora, va suscitar un debat al voltant dels discursos i les declaracions que entenien l’art com un espai de resistència política i social. Aquest qüestionament no s’adreçava únicament a les societats, sinó també a la mateixa posició de l’artista i a les seves condicions de treball, reconegudes aleshores com a espais de resistència i de lluita contra els poders establerts.
Endinsem-nos en algunes de les qüestions abordades en l’article d’Antoni Tàpies «Arte conceptual aquí», publicat el 1973 a La Vanguardia Española, i en el posterior «Documento-Respuesta a Antoni Tàpies», signat per Grup de Treball i publicat set mesos més tard al número 21 de la revista madrilenya Nueva Lente. Tots dos textos van adoptar posicions contraposades per abordar una qüestió que encara avui ocupa un lloc central en el debat artístic.
En efecte, seria estèril parlar des d’una posició de bàndols enfrontats, perquè el que realment va succeir durant aquells mesos va ser la necessitat urgent de qüestionar els mateixos fonaments de l’art.
Com a antecedent, Carlos Santos va escriure un text arran de la trobada de Banyoles de 1973, en què va tenir lloc la trobada artística «Informació d’art concepte», i hi assenyalava: «Les últimes tendències de les arts plàstiques han donat lloc a una sèrie de propostes que han anat desplaçant les experiències cap a una reflexió analítica sobre el mateix acte artístic. Això comporta un nou punt de vista sobre el mecanisme de celebració plàstica, que és substituït per un mecanisme de qüestionament de l’art des de l’art mateix». [2]
Santos i els qui van participar en l’activitat de Grup de Treball reivindicaven la necessitat de posar en crisi la mateixa pràctica artística. Aquest qüestionament també es produïa en algunes societats europees en procés de reconstrucció, però era encara més profund a l’Estat espanyol. Per a ells, l’art havia de respondre a les noves realitats socials i polítiques mitjançant l’abandonament i la reconsideració dels fonaments d’una cultura en crisi. És precisament en aquest àmbit de transformació on se situa la pràctica conceptual: en el procés, en l’acció, en aquesta nova perspectiva en què l’obra d’art no opera amb una finalitat estètica o plàstica, sinó des d’un plantejament processual. És en aquest procés on el focus es desplaça cap a la recuperació del paper de l’art com a agent social. Tanmateix, Grup de Treball no només defensava una pràctica processual i centrada en els objectes, sinó també un enfocament col·lectiu i comunitari. El grup estava convençut que, tant en l’art com en les societats, la reconstrucció només podia produir-se des de la pluralitat i la comunitat; és a dir, d’acord amb els principis marxistes i comunistes.
Aquestes propostes pretenien qüestionar, entre altres corrents, l’informalisme, que també s’entenia com un espai de lluita política i de crítica. El terme, encunyat pel crític Michel Tapié a la dècada de 1950 arran de la publicació del seu article «Un art autre» (1952), va sorgir de la necessitat de donar resposta a unes pràctiques artístiques del continent europeu que qüestionaven l’estetització de determinades formes d’art. A més, el desenvolupament més significatiu de l’informalisme es va produir després de la Segona Guerra Mundial, quan va representar una ruptura amb l’art europeu anterior i va evolucionar en paral·lel a l’expressionisme abstracte als Estats Units.
En aquest context, Dau al Set va ser un dels precursors de l’informalisme, el desenvolupament més destacat del qual va arribar posteriorment amb figures com Antoni Tàpies, Antonio Saura o Manuel Miralles, que van seguir el camí obert per artistes europeus com Wols o Hartung. Aquest nou moviment aspirava a constituir-se com un espai d’experimentació des del qual criticar sistemàticament el context polític i social. No s’adheria a codis establerts, sinó que recorria a formulacions plàstiques recognoscibles en les obres de cadascun dels artistes.
Malgrat les seves diferències teòriques i pràctiques, tant l’informalisme com l’art conceptual es van construir a partir de posicionaments que reivindicaven un espai per al discurs crític: «No voldríem que el que hem dit s’interpretés en un sentit despectiu envers el mateix conceptualisme, perquè la veritat és que també estem acostumats a demagògies semblants provinents d’altres moviments», [3] assenyalava Tàpies.
Tanmateix, semblava impossible que les diferents posicions poguessin coexistir a l’hora de llançar un atac frontal contra el franquisme i la delicada situació política del moment. Així, totes dues pràctiques reivindicaven el seu propi espai de representativitat, sense que necessàriament es consideressin complementàries en molts casos. De la mateixa manera, avui ens trobem en un moment en què també és important reivindicar diferents espais de discurs des dels quals qüestionar el poder o la mateixa societat. Criticar el sistema o la institució des de múltiples fronts, en lloc de sumar esforços col·lectivament, fragmenta aquestes iniciatives i perpetua la fragilitat de la pràctica artística davant del sistema capitalista.
És interessant abordar un altre aspecte rellevant que alimenta la controvèrsia entre Tàpies i Grup de Treball i que, com hem comentat, gira al voltant dels posicionaments marxistes del grup i de les condicions laborals dels mateixos artistes:
«[...] per aconseguir-ho, es considera molt necessària la inserció política de la pràctica artística conceptual en el desenvolupament de la lluita de classes des de les masses i en consonància amb la seva avantguarda dirigent, amb vista a la transformació revolucionària de totes les estructures emanades dels sistemes capitalistes i, en particular, del nostre [...] se li nega aquesta possibilitat i se li denega l’ús dels mitjans d’expressió (producció) i difusió (comunicació) a causa de la mateixa naturalesa de la seva producció ideològica (objecte cultural), cosa que situa l’artista en la necessitat de reconsiderar la seva situació des de la perspectiva de la marginalitat. [4]»
«Des de la marginalitat no s’ofereixen mercaderies, sinó propostes de treball (cocreació) i materials. Cal reivindicar una remuneració econòmica sota el concepte de prestació de treball i serveis. [5]»
En aquestes darreres línies del «Documento-Respuesta a Tàpies» trobem nombrosos conceptes i arguments polèmics: la condició de classe, que determina íntegrament l’artista i la seva pràctica; el capitalisme i el postfordisme com a sistemes de producció en què l’obra d’art s’entén en termes de plusvàlua, en lloc de concebre’s com un espai de creació; i, finalment, la necessitat que artistes i creadors disposin de condicions econòmiques i laborals dignes. Malauradament, gairebé cinquanta anys després, aquestes premisses continuen ocupant un lloc central en el debat artístic. Encara es reivindica el reconeixement de la creació com una forma de treball i l’establiment d’un estatut de l’artista que protegeixi la seva activitat.
Aquest estatut hauria de definir unes condicions laborals que permetessin als artistes sortir de la precarietat. Com a col·lectiu, els artistes són vulnerables davant les institucions i el sistema, ja que sovint no disposen de reconeixement contractual ni de condicions laborals adequades. Grup de Treball i Tàpies van posar de manifest les tensions i friccions presents en el debat artístic, però, sobretot, van obrir el camí cap a l’autoreflexió sobre la pràctica artística, el paper dels artistes i el procés creatiu. Aquestes converses, iniciades en un context de repressió, van obrir la possibilitat de reconèixer l’art com un espai de reparació social. També van apuntar cap a una crítica que tindria continuïtat en el futur, amb unes premisses que encara avui no han assolit un consens.
[1] Antoni Tàpies, «Arte conceptual aquí», La Vanguardia Española, 1973; traducció pròpia.
[2] Carlos Santos, «Informació d’Art Concepte», Banyoles, 1973; traducció pròpia.
[3] Ibíd. [1]; traducció pròpia.
[4] Grup de Treball, «Document-Resposta a Tàpies», revista Nueva Lente, 1973; traducció pròpia.
[5] Ibíd. [4]; traducció pròpia.
Amb el suport de: