Com escriure des del trauma? Com escriure sobre ell? El meu cos allotja traumes heretats, soc una fervent creient en aquesta idea; puc dir-ho des del coneixement situat perquè vaig heretar traumes dels meus avis, del meu pare, dels meus oncles que van ser represaliats i violentats durant una guerra i els anys que la van seguir (els que parlen d’oblidar és perquè manquen d’una memòria amb ferides). També acullo traumes viscuts en carn pròpia, que han travessat el meu cos i l’han transformat, que habiten en les cicatrius que recorro lentament amb el dit com a forma una mica ingènua de sanar cada dia una mica més; perquè sanar del trauma no és oblidar, sinó recordar-lo i convertir el dolor en una altra cosa.La meva companya Marina Vargas, que ho transforma en un acte creatiu, em va demanar que escrivís sobre la seva última exposició, una obra travessada de dolor, de por, però també de valentia; peces que parlen del cos, del cànon, i de la bellesa, però d’una bellesa “altra” aliena als cossos apol·linis, una bellesa que es troba en els plecs de la carn, en el greix acumulat, en la suor, en el retrobament amb el plaer i amb el gaudi, que, per què no, floreix des de la cicatriu inflada de cossos no normatius. Vaig acceptar sense dubtar perquè ambdues hem transitat per la mateixa malaltia, perquè jo també estic mastectomitzada.
M’ha costat escriure sobre el trauma, sobre el càncer, entre altres coses perquè, tot i que n’havia parlat molt, no havia fet l’exercici de vomitar-ho en un text; potser em va mancar la valentia d’enfrontar-me al que m’estava passant des de l’àmbit de la creació, potser vaig fugir cap a temes que em descol·locaven menys. Quan encara ens coneixíem epidèrmicament i em trobava en exposicions amb el treball de Marina Vargas (Ese Noli me tangere. La ncredulitat!), envejava aquella dona que havia decidit sanar els seus traumes en la producció, com a manera de fer. A qui no ho hagi viscut li resultarà potser estrany que Marina i jo parlem del càncer com una cosa naturalitzada, i que, a vegades, sense verbalitzar-ho sapiguem, i riguem: perquè, tot i que les experiències sempre són diferents en cada cos, hi ha una part que és comuna. Treballar sobre el trauma és un acte delicat, però alhora ferotge, de bravura.
Marina Vargas s’ha servit de les vastes opcions que ofereix el llenguatge visual contemporani i les seves disciplines per relatar d’una manera aguda, radical, incisiva i profunda allò que de vegades les paraules no arriben a contar. El trauma resideix en el cos perquè del cos va venir, i hi va haver silencis, però també crits. En el seu treball s’escolta un cos poètic, però així mateix polític en imatges que són veritat, sinceritat, d’una manera temperada i paradoxalment abissal que en poques ocasions he trobat. Es serveix de referències a la història de l’art, fonamentalment de les representacions de cossos canònics heretats de l’Antiguitat clàssica (set caps, set i mig, vuit, vuit i mig, nou… gran dilema), però també de les analogies i de recursos que provenen en molts casos de l’inconscient i de deixar volar la ment sense posar-li límits, de l’atzar… o de transitar la vida sense embuts, de vegades abruptament, altres a borbolls. En aquestes peces habiten els afectes, la tactilitat, els records fragmentats…, i es permet dir a salts; la linealitat sobra perquè l’artista accepta confondre’s i errar com a mode de coneixement, com a fórmula de creació gairebé magnètica que infon pautes i energia per continuar serpentejant, respecte al que va passar i a allò que ens va deixar: la por, la fragilitat, la fortalesa… les amigues que ens van acompanyar en moments de pànic[1]. Abordar el trauma no busca tancar-lo, però el simple acte de generar una imatge sobre el viscut és una forma de reparació i també de resistència que fa evident fins a quin punt la malaltia i les fórmules amb què es protocol·litza també tenen gènere.
Les primeres obres de Marina Vargas que recupera aquesta exposició de la galeria ADN ens reben d’esquena i reflectides en un gran mirall. Són les escultures que van compondre el corpus del projecte Ni animal ni tampoco ángel i que evidenciaven la construcció del gènere reclamant una lectura tant simbòlica com política dels cossos de les dones[2]. En apropiar-se i manipular estàtues de l’Antiguitat clàssica europea que han servit durant segles per marcar el cànon, els estereotips de bellesa, i que representaven alguns arquetips que enfonsen els seus orígens en temps molt remots, evidenciava com les dones (i en això el segle XIX va ser especialment sagnant) estaven lligades a escasses opcions simbòliques: podien ser objecte de desig, àngel de la llar sacrificades, i com, en les òperes de Puccini, símbol de redempció del pecat que per a les fèmines era la hipòstasi de la luxúria i de l’amor “des-controlat”).
En aquestes obres, que supuren un material rosa entre magmàtic i cotó de sucre[3], l’artista se situa en un nou lloc que qüestiona les lectures maniquees de les dues esferes: evidencia que el constructe “gènere” és pura violència, relacions dissenyades de poder o submissió, un marc heretat que de res serveix. Marina Vargas rebutja aquestes categories i proposa un espai altre; en realitat, un llimb, en què no hi ha possibilitat de conciliació, un àmbit en què la lectura de la imatge no pot ser altra cosa que política i que ho és, a més, perquè es resisteix a la classificació.
Vargas s’apropia de monuments precisament perquè neixen amb vocació de permanència i de representació. I per això en genera de nous mostrant allò que s’oculta, es fa invisible: un cos femení “incomplet” no existeix per al cànon (recordem sobre el Fourth Plinth de Trafalgar Square Alison Lapper Pregnant (2005), de Marc Quinn, una escultura de marbre blanc que remetia a l’estatuària grecoromana que retratava embarassada i nua aquesta artista britànica nascuda sense braços i amb cames curtes). Els monuments construeixen una jerarquia simbòlica en què els homes solen tenir noms, ser exemples de comportament o herois, mentre que els cossos femenins sempre són al·legòrics (recordem a Espanya Influencia cultural, y nada más que cultural, de la mujer en las artes arquitectónicas, visuales y otras piezas de Paz Muro de 1975: juntament amb Pablo Pérez-Mínguez va fotografiar estàtues femenines a Madrid subratllant que mai són subjectes històrics reals). I és que les dones podien llegir-se com la pura naturalesa instintiva i exultant del surrealisme, la “dolça” submissió que va generar el constructe d’“àngel de la llar” o l’ideal espiritual inabastable de la dona ingràvida i etèria al segle XIX. I Vargas és categòrica: les dones no som un constructe, sinó subjectes diferents, ciutadanes que naixem cadascuna en un context determinat, subjectes encarnats.
Hi ha en aquestes peces anteriors a la malaltia alguna cosa de visionari: què és aquest material magmàtic i ambigu que surt de les escultures o les envaeix, que creix davant la impossible resistència del marbre fet símbol però inanimat? Comptem amb una llarga tradició de visionàries en la història de la cultura: des de les Sibil·les que fregaven amb un enigma el futur sense arribar a relatar o entrar en el detall, fins a Hildegarda de Bingen amb les seves visions profètiques resguardades en l’àmbit de la mística. Les dones, en general, com il·lustra el mite de Cassandra eren desacreditades, silenciades, quan no assenyalades com a bruixes a les quals veure cremar lligades a un pal de fusta. Exemples més recents em porten als xiclets que Hannah Wilke enganxava al seu cos com a decoracions, però també com a estigmes a S.O.S.– Starification Object Series (1974–82) per ser poc després diagnosticada amb un limfoma i leucèmia; entre 1989 i 1993, Wilke va documentar la seva malaltia a la sèrie Intra-Venus. Sortint de la malaltia del cos per entrar en la de les ànimes, la novel·la The Handmaid’s Tale de Margaret Atwood és una distopia, una advertència, que sembla més propera del que mai vam imaginar.
A la sala Robayera, espai programat aleshores per Marta Mantecón, Marina Vargas va reunir algunes de les peces de la sèrie anterior i en va afegir d’altres sota el títol Intra-Venus, que pren prestat de Hannah Wilke. L’enunciat remet en primera instància a la deessa Venus, estereotip de bellesa idealitzada feta per ser contemplada, per al plaer escòpic; però ens interessa més l’“intra” que co-substantivitza la deessa de l’amor: l’“intra” connecta la pell amb l’interior i s’endinsa en allò intern, les vísceres, les entranyes, mucositats, fluids i els òrgans que permeten la vida i que romanen ocults sota la pell: «Ce qu’il y a de plus profond chez l’homme, c’est la peau» deia Paul Valéry; ella és pell de marbre blanc polit sense arrugues que l’envellissin, però també és ferides, cicatrius, tumors i humors, elements aparentment en conflicte però que conviuen, es necessiten, des dels orígens de la vida.
A les fotografies de metall i vidre negre de col·lodió humit, el cos femení, el de la mateixa artista després de la cirurgia, els tractaments de quimioteràpia, radioteràpia i la hormonació amb Tamoxifè, es presenta com un camp de batalla simbòlic[4]. És un cos que, en ocasions emulant la posició erotitzada d’una venus, s’afegeix reclinat a l’erecta Victòria de Samotràcia, una de les ales de la qual surt de l’esquena de Vargas (Ha caigut com Ícar? S’ha quedat amb l’ala com a símbol de la seva victòria davant del dolor i el context de la malaltia?). És un cos nu que incomoda, que no pot ser cosificat: no és llis, no és fred, té pèl púbic i cicatrius, el cap ha perdut la llarga i sedosa cabellera de “nimfa”, d’ésser eteri. És un cos que pesa i que no s’ofereix a la mirada, sinó que l’expulsa, la incomoda. És un cos rebel, resistent, real, carnal, visceral, masegat, un cos que s’alça dret i aixecant el puny assenyala la seva força com a forma de resistència. Un cos situat, individualitzat en el dolor i la mancança, prenyat de memòria i temps, que s’enfila a l’escultura del tors més bell mai esculpit, el del Belvedere de les col·leccions vaticanes: aquest de vegades l’acull com en una Pietà (encarnat el cos de l’artista en la imatge de Crist), en altres sembla acoblar-se en una còpula.
No hi ha res més atronador que el silenci d’aquestes fotografies.
[1] Gracies, gracies, Yen i Marina.
[2] L'artista va manllevar una línia d'un poema de Sylvia Plath per al títol d'aquesta exposició del 2015 al CAC de Màlaga. En aquesta exposició, presenta el títol ratllat.
[3] Estan fets de poliuretà expandit, de manera que la forma final de l'obra es va perfilant lentament mentre l'artista dorm.
[4] Vargas utilitza aquesta tècnica perquè es feia servir en la fotografia mèdica del segle XIX, un segle en què, als ulls de la medicina, les dones estaven perpètuament malaltes i sotmeses constantment a tractaments mèdics simplement perquè havien nascut amb un úter. Davant la impossibilitat de diagnosticar, se les sotmetia a tractaments mèdics i, en molts casos, s'institucionalitzaven.
