Refugiándome de la tempestad emocional que provoca la lectura del periódico, fui a parar al jardín de los senderos que se bifurcan, concebido por el astrólogo Ts’ui Pên como un libro infinito y por Avelino Sala como una exposición en CentroCentro, abierta hasta el 20 de septiembre bajo la curaduría de Semíramis González, directora de LABoral en Gijón. En la muestra, que posteriormente viajará a este centro de arte, el artista español reconfigura el laberinto borgiano en una experiencia estético-espacial no ajena a la teatralidad de La Tempestad de Shakespeare.
El título también alude a una enigmática pintura de Giorgione. Sin embargo, a diferencia de esta otra tempestad—en la que los personajes permanecen indiferentes al relámpago que arremete en el paisaje—, Sala busca que atendamos a la tormenta contemporánea, recalcando su carácter camaleónico y violento. Esta tensión queda expuesta desde el inicio del recorrido, con una instalación en la que 68 cuchillos semitransparentes parecen abalanzarse sobre el espectador. Una sacudida que sintetiza la vorágine exterior para develar la verdad escondida en el caos.
La teatralidad de Violencia invisible (instante y peligro) remite al Woyzeck de Robert Wilson, basado en la obra homónima de Georg Büchner. En ella, un soldado de escasos recursos es sometido a cuestionables experimentos científicos y a la denigración de sus superiores. A lo largo de la pieza, Woyzeck es absorbido por una espiral descendente hacia la locura que lo lleva a asesinar a su pareja, tras descubrir que le era infiel con un hombre de mayor presencia y jerarquía militar.
En su puesta en escena, Wilson presenta el crimen con la mujer tendida en el suelo, enfocando su cuerpo con una luz blanquecina, mientras un cuchillo desciende desde lo alto, empuñado por una figura que se funde en las sombras. Tras el impacto del puñal, la iluminación se concentra en un punto rojo sobre la mano asesina. Esta composición plástica —dominada por el juego de sombras, el contraste cromático y la amenaza del cuchillo en suspensión— resuena en la propuesta de Sala, quien concibió cada obra como un espacio de teatralidad íntima.
Es precisamente esta teatralidad la que sugiere que Woyzeck no era más que una víctima de su tiempo. Para María Zambrano, es esa resonancia —el eco de la tensión irresoluble entre el individuo y la historia— la que revela nuestra condición trágica; sin embargo, es también en la contemplación de la historia (percibida como tragedia escénica) donde encontramos la libertad, pues nos permite otorgarle sentido a una existencia que, de otro modo, tan solo padeceríamos.
En El hombre y lo divino, la filósofa española señala que esta experiencia de contemplación se grafica en las ruinas, en tanto constatan la supervivencia de los hechos y nos permiten vincular la historia personal con la de la humanidad. “Las ruinas son lo más viviente de la historia”, escribe Zambrano, “pues solo vive históricamente lo que ha sobrevivido a su destrucción, lo que ha quedado en ruinas”. En la muestra del artista, la cita se despliega en el muro de una de las salas, junto a las cuarenta y ocho rocas expuestas como parte del Museo arqueológico de nuestro tiempo.
Distribuidas a lo largo de ocho vitrinas, las rocas corresponden a vestigios de manifestaciones ocurridas alrededor del mundo. Recogidas por el propio artista, por periodistas amigos o por ciudadanos contactados a través de redes sociales, las piezas trazan un mapa dislocado y anacrónico donde las revueltas se entrelazan como un tejido unificado por la esperanza en un futuro mejor. Trasladadas desde la calle a las vitrinas de una sala expositiva, las piezas se resignifican en un espacio de cuidado, presentándose como los fragmentos de una contrahistoria frustrada cuyos ecos nos permiten atisbar una pulsión tan intermitente como obstinada.
UN POSIBLE SENDERO (LA HISTORIA NO ESCRITA)
Un mundo feliz se despliega sobre el suelo a partir de las banderas de distintos países. La primera palabra, UN —coincidente con el acrónimo en inglés de las Naciones Unidas, definida en su web como un organismo en el que “las naciones del mundo pueden reunirse, discutir problemas comunes y encontrar soluciones compartidas”—, entrama las banderas de los cinco miembros permanentes del Consejo de Seguridad. La persistencia de los conflictos en Gaza, Ucrania e Irán confirma cómo la injerencia de estas potencias logra obstaculizar —e incidir en— la labor de la organización. Ese pretendido “mundo feliz” se revela como una farsa consensuada, cuyas contradicciones son omitidas de manera transversal.
La frase recupera el título de la célebre distopía de Aldous Huxley, que a su vez cita La Tempestad de Shakespeare, referencia central de esta exposición. La novela de Huxley extrae su nombre del momento en que Miranda, hija de Próspero, duque de Milán, contempla en la isla a un grupo de nobles, entre los cuales figuran quienes traicionaron a su padre. Ignorante de tales conspiraciones, Miranda responde con deslumbramiento ante lo que percibe como “criaturas bellas”, exclamando “¡Cuán bella es la humanidad! Oh, mundo feliz, en el que vive gente así”.
En la versión de Huxley, la candidez de Miranda reaparece en John “el Salvaje”, un personaje gestado al margen de la utopía biopolítica y educado bajo los relatos idealizados de su madre, quien, tras partir de vacaciones desde la “civilización”, terminó confinada en la reserva de los “salvajes”. El mundo al que pertenecía su madre estaba regido por un Estado Mundial Global. Este modelo se consolidó tras una guerra mundial de nueve años, imponiendo la paz mediante la creación de una sociedad conformista sometida a un orden totalitario. En esta estructura distópica, carente de movilidad social, los individuos son adoctrinados para encajar felizmente en su casta correspondiente.
Para lograrlo, las autoridades condicionan a la infancia desde los primeros años: no solo les inculcan mensajes propagandísticos mediante la hipnopedia mientras duermen, sino que además prohíben el acceso a la lectura y desincentivan la afinidad por la naturaleza, disuadiendo así el pensamiento crítico y la contemplación estética. Durante el proceso de adoctrinamiento, los niños son castigados con descargas eléctricas al aproximarse a los libros o a los pétalos de las rosas.
En la propuesta de Sala, esa misma carga eléctrica se materializa en el corazón de la pieza Alejandra Pizarnik, una instalación con letras de neón que ilumina los versos de su poemario Árbol de Diana: “La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos”. Concebida originalmente durante la pandemia (un momento en que el distanciamiento tenía el potencial de alterar el curso de la humanidad), la obra adquiere una nueva resignificación al situarse en este sendero hacia el mundo feliz.
En un magnífico paralelismo con el icónico stencil de Banksy en el que un manifestante arroja un ramo de flores a modo de cóctel molotov, la pieza de Sala invoca la belleza como un gesto revolucionario, ligado indisolublemente al pensamiento crítico y al arte como ejercicio de resistencia en una sociedad hiperproductivizada. La intensa luz roja que emite el neón genera un resplandor incómodo que entabla una contienda simbiótica: el visitante intenta sostener la vista ante la tensión lumínica, mientras la pieza se resiste a ser asimilada cómodamente por quien la observa.
En el poemario de Pizarnik, la cita seleccionada por el artista, correspondiente al fragmento 23, es antecedida en el mismo texto por los versos una “mirada desde la alcantarilla / puede ser una visión del mundo”. Este fragmento da paso a tres secciones dedicadas a la contemplación artística: un dibujo de Wols, uno de Klee y una exposición de Goya, de la que escribe: “Un agujero en la noche / es súbitamente invadido por un ángel”.
La alcantarilla actúa aquí como el espacio desde el que emerge el privilegio epistémico de quien habita la miseria. Frente a la estética acomodada de lo hegemónico, esta posición situada permite acceder a una comprensión otra del mundo y descubrir una belleza insospechada en la propia irrupción de la rosa y el ángel dentro del abismo.
Ese ángel poético halla su eco en la instalación El estado del espejo (Desastres de la Guerra). Impresas con los grabados de Goya en la hilera superior y con fotografías de la historia reciente en la inferior (desde el 11S hasta la captura de Maduro), las plumas componen un espejo. Al apuntar las estampas históricas hacia la izquierda y las contemporáneas hacia la derecha, las imágenes se invierten para escenificar el punto exacto donde el pasado y la deriva del presente se encuentran.
Sin embargo, el gesto de resistencia no agota su fuerza en la denuncia del desastre. La iluminación parcial proyecta una sombra bajo la segunda hilera de plumas, desplegando una tercera fila carente de imágenes. Estas siluetas operan como espacios de proyección que invocan fragmentos del porvenir en estado de latencia: plumas anónimas con las que escribir la historia, esa contranarrativa embrionaria que ya se anticipa en las consignas de los libros aún no escritos de la Biblioteca de Babel.
Inspirada en el célebre relato de Borges, Biblioteca de Babel se compone de tres murales cromáticos de 27 libros cada uno, los cuales recogen consignas extraídas de las protestas de Black Lives Matter, el 8M y Fridays for Future. La instalación corresponde a la reconfiguración y ampliación de un proyecto anterior, el cual contenía únicamente algunos libros del conjunto de Fridays for Future —en referencia a las movilizaciones climáticas impulsadas por Greta Thunberg en 2018— y llevaba el revelador nombre de Books for Unwritten History. Cada uno de los tomos ha sido pintado a mano por el artista, rescatando del desecho una serie de libros destinada a la basura para reincorporarlos como soportes materiales de la consigna política.
En un movimiento circular, volvemos al Museo arqueológico de nuestro tiempo y a la tozudez de la pulsión subversiva. La política de censura literaria del mundo feliz conecta así con la Biblioteca de Babel, al reconocer los libros como artefactos peligrosos e incendiarios. Finalmente, es a partir de los cimientos de este material rescatado que surgen las consignas que coronan cada tomo, alimentando las narrativas de los libros aún por escribir.
UN POSIBLE SENDERO (EL DESPERTAR)
“La cabeza del psicópata contemporáneo, o la de cualquier dirigente fascista”. Esa era la idea que Avelino Sala buscaba explorar en L’uomo delinquente, una pieza compuesta por un cráneo de porcelana de La Cartuja de Sevilla, expuesta junto a 12 libros recubiertos con pan de oro. Cada uno de los volúmenes lleva inscrito el nombre de una de las facultades mentales superiores propuestas por Mariano Cubí y Soler en su versión de la frenología.
Desarrollada por Franz Joseph Gall en el siglo XVIII y popularizada en el XIX, esta pseudociencia planteaba la identificación de criminales a través de la morfología craneal. Dado que se asociaba cada facultad a una región cerebral específica, su exceso o carencia habría permitido predecir la conducta de un individuo mediante la medición de los relieves del cráneo.
En la instalación de Sala, los libros se presentan dispuestos en la pared. La moral ocupa el centro, rodeada por el resto de las facultades. En el cráneo de porcelana, estas se traducen en fragmentos dorados distribuidos sobre la superficie, siendo la moral la porción de mayor tamaño. De este modo, frente al vaciamiento de valores de los dirigentes contemporáneos, las facultades honorables (entre las que se cuentan la esperanza, la idealidad y la benevolencia) son preservadas por el artista como auténticas joyas intelectuales.
Aquí, el libro reaparece como parte de una operación recurrente en la práctica de Sala. Estos objetos cotidianos adquieren un nuevo sentido estético y develan su dimensión política como herramientas de consolidación del poder, como también es el caso de las banderas y los globos terráqueos.
La serie Lavados constituye un claro ejemplo de este uso de la iconografía del dominio, al servirse de esferas terrestres para abordar los fenómenos de social washing promovidos por corporaciones y gobiernos. Nuestra mirada cenital a estos objetos no solo establece jerarquías, sino que también produce una falsa sensación de control absoluto, simplificando la complejidad de quienes se encuentran sometidos a esa visión.
Presentes de manera recurrente en la pintura de monarcas y conquistadores, los globos terráqueos eran representados bajo la mano del retratado como símbolo de soberanía y posesión geopolítica. En la serie Lavados, esa mano autoritaria es reemplazada por chorreos (drippings) de pintura blanca, negra, verde, azul, rosa y morada, en referencia al whitewashing, blackwashing, greenwashing, bluewashing, pinkwashing y purplewashing como operaciones hipócritas que persiguen la adhesión oportuna a causas vinculadas al antirracismo, la ecología, la diversidad sexual o el feminismo.
No son más que gestos vacíos. Basta con observar a corporaciones como Toyota, Amazon o FedEx, que tiñen sus logotipos con los colores del arcoíris durante el Mes del Orgullo, mientras financian campañas políticas con agendas anti-LGBTIQ+. Basta con percatarse de que firmas como Nike, Lacoste o Superdry apelan a la etiqueta de “moda sostenible” sin ofrecer evidencia verificable que respalde sus compromisos socioambientales.
Así, palabras como “circular”, “artesanal” o “ético” se transforman en consignas repetidas hasta el cansancio para proteger reputaciones corporativas. Aparejado a este desgaste del lenguaje aparece la erosión de los símbolos, tanto religiosos como políticos, y de las prácticas rituales que los sostienen. La obra 4’33” minutos de silencio (un homenaje a la icónica pieza de John Cage) dirige su atención a un ritual cívico cada vez más debilitado. Prueba de ello es que, al recabar material para la pieza, el artista advirtió que, en la mayoría de estas conmemoraciones públicas, estos tributos se dan por terminados mucho antes de alcanzar los 60 segundos.
La pieza alude también al silencio como gesto de indiferencia o de complicidad pasiva. En un mundo sujeto al control extremo por parte de los algoritmos de las redes sociales —y al escrutinio social omnipresente que estos provocan—, el mutismo y la autocensura se convierten en estrategias de protección: desde celebridades que omiten sus posturas políticas, hasta personas que vigilan sus propias redes para no comprometer solicitudes de visado o trámites migratorios.
Es a este estado de control permanente al que alude Sala con su obra Vigilancia (Dog Days), una instalación compuesta por treinta esculturas de perros boxer transparentes iluminadas desde su interior. Dispuestos en hilera sobre dos plintos alargados al final del recorrido, el paso entre ellos resulta obligatorio para abandonar el espacio. En ese instante ineludible, los roles se invierten: la misma mirada que el visitante ejerció durante el recorrido le es devuelta de manera implacable. Así, la instalación se plantea como un juego de miradas que cuestiona la verdadera autonomía que el observador cree poseer.
En un movimiento circular, la violencia invisible evocada por los cuchillos transparentes al inicio del recorrido reaparece en la mirada de los perros vigías. Ambas instalaciones están realizadas en resina, un material que, en su origen natural, actúa precisamente como mecanismo de defensa frente a agresiones externas. De este modo, la propia materialidad de las piezas alude, desde sus propiedades físicas —resistencia, sutileza y carácter defensivo—, a las paradojas del control contemporáneo. En última instancia, toda política de vigilancia, incluso la más explícitamente violenta, se vuelve socialmente aceptable cuando se articula bajo la narrativa de la autodefensa. Basta con ver a Trump, Putin o Netanyahu.
