¿Cómo escribir desde el trauma? ¿Cómo escribir sobre él? Mi cuerpo aloja traumas heredados, soy una ferviente creyente en esta idea; puedo decirlo desde el conocimiento situado porque heredé traumas de mis abuelos, de mi padre, de mis tíos que fueron represaliados y violentados durante una guerra y los años que la siguieron (los que hablan de olvidar es porque carecen de una memoria con heridas). También cobijo traumas vividos en carne propia, que han atravesado mi cuerpo y lo han transformado, que habitan en las cicatrices que recorro lentamente con el dedo como forma algo ingenua de sanar cada día un poco más; porque sanar del trauma no es olvidar, sino recordarlo y convertir el dolor en otra cosa.Mi compañera Marina Vargas, que lo transforma en un acto creativo, me pidió que escribiera sobre su última exposición, una obra atravesada de dolor, de miedo, pero también de valentía; piezas que hablan del cuerpo, del canon, y de la belleza, pero de una belleza “otra” ajena a los cuerpos apolíneos, una belleza que se encuentra en los pliegues de la carne, en la grasa acumulada, en el sudor, en el reencuentro con el placer y con el gozo, que, por qué no, florece desde la cicatriz abultada de cuerpos no normativos. Acepté sin dudar porque ambas hemos transitado por la misma enfermedad, porque yo también estoy mastectomizada.
Me ha costado escribir sobre el trauma, sobre el cáncer, entre otras cosas porque, aunque lo había hablado mucho no había hecho el ejercicio de vomitarlo en un texto; quizás carecí de la valentía de enfrentarme a lo que me estaba pasando desde el ámbito de la creación, quizás hui hacia temas que me descolocaban menos. Cuando todavía nos conocíamos epidérmicamente y me encontraba en exposiciones con el trabajo de Marina Vargas (¡Ese Noli me tangere. La incredulidad!), , envidiaba a aquella mujer que había decidido sanar sus traumas en la producción, como modo de hacer. A quién no lo haya vivido le resultará quizás extraño que Marina y yo hablamos del cáncer como algo naturalizado, y que, a veces, sin verbalizarlo sepamos, y nos riamos: porque, aunque las experiencias siempre son distintas en cada cuerpo, hay una parte que es común. Trabajar sobre el trauma es un acto delicado, pero a la vez feroz, de bravura.
Marina Vargas se ha servido de las vastas opciones que ofrecen el lenguaje visual contemporáneo y sus disciplinas para relatar de una manera aguda, radical, incisiva y profunda lo que a veces las palabras no llegan a contar. El trauma reside en el cuerpo porque del cuerpo vino, y hubo silencios, pero también alaridos. En su trabajo se escucha un cuerpo poético, pero asimismo político en imágenes que son verdad, sinceridad, de una manera templada y paradójicamente abisal que en pocas ocasiones he encontrado. Se sirve de referencias a la historia del arte, fundamentalmente de las representaciones de cuerpos canónicos heredados de la Antigüedad clásica (siete cabezas, siete y media, ocho, ocho y media, nueve… gran dilema), pero también de las analogías y de recursos que provienen en muchos casos del inconsciente y de dejar volar la mente sin ponerle límites, del azar… o de transitar la vida sin tapujos, a veces abruptamente, otras a borbotones. En estas piezas habitan los afectos, la tactilidad, los recuerdos fragmentados…, y se permite decir a saltos; la linealidad sobra porque la artista acepta confundirse y errar como modo de conocimiento, como fórmula de creación casi magnética que infunde pautas y energía para seguir serpenteando, respecto a lo que ocurrió y a lo aquello nos dejó: el miedo, la fragilidad, la fortaleza… las amigas que nos acompañaron en momentos de pánico.[1] Abordar el trauma no busca cerrarlo, pero el simple acto de generar una imagen sobre lo vivido es una forma de reparación y también de resistencia que hace evidente hasta qué punto la enfermedad y las fórmulas con las que se protocoliza también tienen género.
Las primeras obras de Marina Vargas que recupera esta exposición de la galería ADN nos reciben de espaldas y reflejadas en un gran espejo. Son las esculturas que compusieron el corpus del proyecto Ni animal ni tampoco ángel y que evidenciaban la construcción del género reclamando una lectura tanto simbólica como política de los cuerpos de las mujeres.[2] Al apropiarse y manipular de estatuas de la Antigüedad clásica europea que han servido durante siglos para marcar el canon, los estereotipos de belleza, y que representaban algunos arquetipos que hunden sus orígenes en tiempos muy remotos, evidenciaba cómo las mujeres (y en esto el siglo XIX fue especialmente sangrante) estaban atadas a escasas opciones simbólicas: podían ser objeto de deseo, ángel del hogar sacrificadas, y como, en las óperas de Puccini, símbolo de redención del pecado que para las féminas era la hipóstasis de la lujuria y del amor “des-controlado”).
En estas obras, que supuran un material rosa entre magmático y algodón de azúcar,[3] la artista se sitúa en un nuevo lugar que cuestiona las lecturas maniqueas de las dos esferas: evidencia que el constructo “género” es pura violencia, relaciones diseñadas de poder o sumisión, un marco heredado que de nada sirve. Marina Vargas rechaza estas categorías y propone un espacio otro; en realidad, un limbo, en el que no hay posibilidad de conciliación, un ámbito en el que la lectura de la imagen no puede ser otra cosa que política y que lo es, además, porque se resiste a la clasificación.
Vargas se apropia de monumentos precisamente porque nacen con vocación de permanencia y de representación. Y por ello genera otros nuevos mostrando aquello que se oculta, se invisibiliza: un cuerpo femenino “incompleto” no existe para el canon (recordemos sobre el Fourth PlinthdeTrafalgar Square la Alison Lapper Pregnant (2005), de Marc Quinn, una escultura de mármol blanco que remitía a la estatuaria grecorromana que retrataba embarazada y desnuda a esta artista británica nacida sin brazos y con piernas cortas,). Los monumentos construyen una jerarquía simbólica en la que los varones suelen tener nombres, ser ejemplos de comportamiento o héroes, mientras que los cuerpos femeninos siempre son alegóricos (recordemos en España Influencia cultural, y nada más que cultural, de la mujer en las artes arquitectónicas, visuales y otras piezas de Paz Muro de 1975: junto a Pablo Pérez-Mínguez fotografió estatuas femeninas en Madrid subrayando que jamás son sujetos históricos reales). Y es que las mujeres podían leerse como la pura naturaleza instintiva y exultante del surrealismo, la “dulce” sumisión que generó el constructo de “ángel del hogar” o el ideal espiritual inalcanzable de la mujer ingrávida y etérea en el siglo XIX. Y Vargas es categórica: las mujeres no somos un constructo, sino sujetos diferentes, ciudadanas que nacemos cada una en un contexto determinado, sujetos encarnados.
Hay en estas piezas anteriores a la enfermedad, algo de visionario: ¿qué es ese material magmático y ambiguo que sale de las esculturas o las invade, que crece ante la imposible resistencia del mármol hecho símbolo pero inanimado? Contamos con una larga tradición de visionarias en la historia de la cultura: desde las Sibilas que rozaban con un enigma el futuro sin llegar a relatar o entrar en el detalle, a Hildegarda von Bingen con sus visiones proféticas resguardadas en el ámbito de la mística. Las mujeres, por lo general, como ilustra el mito de Casandra eran desacreditadas, silenciadas, cuando no señaladas como brujas a las que ver arder atadas a un palo de madera. Ejemplos más recientes me llevan a los chicles que Hannah Wilke pegaba a su cuerpo como decoraciones, pero también como estigmas en S.O.S.– Starification Object Series (1974–82) para ser poco después diagnosticada con un linfomay leucemia; entre 1989 y 1993, Wilke documentó su enfermedad en la serie Intra-Venus. Saliéndonos de la enfermedad del cuerpo para entrar en la de las almas, la novela de El cuento de la criada de Margaret Atwood es una distopía, una advertencia, que parece más cercana de lo que nunca imaginamos.
En la sala Robayera, espacio programado entonces por Marta Mantecón, Marina Vargas reunió algunas de las piezas de la serie anterior y sumó otras bajo el título Intra-Venus, que toma prestado de Hannah Wilke. El enunciado remite en primera instancia a la diosa Venus, estereotipo de belleza idealizada hecha para ser contemplada, para el placer escópico; pero nos interesa más el “intra” que co-sustantiva a la diosa del amor: el “intra” conecta la piel con el interior y se adentra en lo interno, las vísceras, las entrañas, mucosidades, fluidos y los órganos que permiten la vida y que permanecen ocultos bajo la piel: «Ce qu’il y a de plus profond chez l’homme, c’est la peau» decía Paul Valéry; ella es piel de blanco mármol pulido sin arrugas que la envejezcan, pero también es heridas, cicatrices, tumores y humores, elementos aparentemente en conflicto pero que conviven, se necesitan, desde los orígenes de la vida.
En las fotografías de metal y cristal negro de colodión húmedo, el cuerpo femenino, el de la propia artista tras la cirugía, los tratamientos de quimioterapia, radioterapia y la hormonación con Tamoxifeno, se presenta como un campo de batalla simbólico.[4] Es un cuerpo que, en ocasiones emulando la posición erotizada de una venus, se suma recostada a la erecta Victoria de Samotracia, una de cuyas alas sale de la espalda de Vargas (¿Ha caído como Icaro? ¿se ha quedado con el ala como símbolo de su victoria ante el dolor y el contexto de la enfermedad?). Es un cuerpo desnudo que incomoda, que no puede ser cosificado: no es liso, no es frío, tiene vello púbico y cicatrices, la cabeza ha perdido la larga y sedosa cabellera de “ninfa”, de ser etéreo. Es un cuerpo que pesa y que no se ofrece a la mirada, sino que la expulsa, la incomoda. Es un cuerpo rebelde, resistente, real, carnal, visceral, magullado, un cuerpo que se alza en pie y levantando el puño señala su fuerza como forma de resistencia. Un cuerpo situado, individualizado en el dolor y la carencia, preñado de memoria y tiempo, que se sube a la escultura del torso más bello jamás esculpido, el de Belvedere de las colecciones vaticanas: éste a veces la acoge como en una Pietà (encarnado el cuerpo de la artista en la imagen de Cristo), en otras parece acoplarse en una cópula.
No hay nada más atronador que el silencio de estas fotografías.
[1] Gracias, gracias, Yen y Marina.
[2] La artista se apropió de un poema de Sylvia Plath para el título de esta exposición de 2015 en el CAC de Málaga. Título que devuelve en esta muestra tachado.
[3] Son de poliuretano expandido, así que la forma última de la obra se va generando lentamente mientras la artista duerme.
[4] Vargas se sirve de esta técnica porque fue utilizada por la fotografía médica del siglo XIX, una centuria en la para la medicina que las mujeres eran eternas enfermas y siempre medicalizadas por el hecho de nacer con útero. Ante la imposibilidad de diagnosis, eran medicalizadas y en muchos casos internadas.
