Que la totalitat de la pràctica artística no acabi als braços de la cultura, aquesta és la tasca a què ens encomana l’època.
Núria Güell
Per què avui ens costa tant definir l’art polític [1] en un moment en què gairebé tot es pot presentar com a polític i, alhora, tan poques pràctiques semblen capaces d’alterar les condicions d’allò comú?
El neoliberalisme, a diferència d’altres règims, no necessita censurar la crítica si pot incorporar-la als seus propis circuits i convertir-la en discurs, estil o valor cultural. Laura Trafí-Prats descriu aquest procés encarnant-lo en el personatge de l’anunci de detergent, «Don Limpio»: un sistema capaç d’absorbir la dissidència i esborrar, sense aparent esforç, qualsevol taca que pugui incomodar la seva superfície [2]. Una lògica que avui reconeixem en les diferents formes de washing, mitjançant les quals institucions i empreses incorporen els llenguatges de la crítica per neutralitzar-ne la potència transformadora. Així, la diferència s’exhibeix, la transgressió es programa i el conflicte esdevé llegible dins d’institucions que l’administren sense alterar necessàriament les seves pròpies condicions de funcionament. L’art pot continuar semblant radical i, alhora, perdre part de la seva capacitat per produir fricció política.
És per això que, durant dècades, el neoliberalisme ha aconseguit imposar no només un model econòmic, sinó una mena de clausura de la imaginació: la sensació que no hi ha alternativa. I el camp cultural ha après ràpidament a sobreviure dins d’aquesta derrota. La crítica s’ha convertit en llenguatge curatorial, la transgressió en mercaderia i la radicalitat en un estil perfectament administrable per museus, mercats i institucions.
Això no significa, però, que les institucions culturals siguin espais homogenis o completament funcionals per a l’ordre neoliberal. També han estat modificades per les demandes de moviments socials, col·lectius feministes, antiracistes, decolonials o LGTBIQ+, que han qüestionat els seus programes, les seves col·leccions, les seves formes de representació i les seves pròpies estructures laborals. El problema és que aquestes transformacions solen produir-se de manera parcial i contradictòria. Tot i que tota institució és una construcció social i històrica, resultat de conflictes, negociacions i relacions de força, sovint acaba oblidant el caràcter contingent de la seva pròpia formació i es presenta com una estructura estable i necessària. És aquí on apareixen la rigidesa i el conservadorisme institucional: no tant per una incapacitat abstracta per canviar, sinó perquè qualsevol transformació profunda pot posar en qüestió jerarquies, privilegis i formes d’autoritat ja consolidades. Per això determinades demandes troben un lloc en la programació o en el discurs institucional, mentre que les condicions materials i els mecanismes de legitimació romanen pràcticament intactes.
I mentre aquestes institucions continuen en disputa, negociant fins a quin punt estan disposades a transformar-se i fins a quin punt prefereixen preservar les seves inèrcies, el context polític exterior s’ha tornat cada vegada més violent i saturat. Assistim a la circulació incessant d’imatges de mort, guerra i genocidi, alhora que la migració és dibuixada pels discursos capitalistes i d’extrema dreta com a amenaça, invasió i desordre. En aquest context, la qüestió fonamental se centra en com intervenir en un règim visual capaç de normalitzar el genocidi, administrar la por i convertir determinades vides en prescindibles.
Avui, davant l’avenç de noves formes autoritàries i feixistes, la pregunta per l’art polític torna a adquirir una urgència radical. Però no n’hi ha prou d’omplir les obres de consignes correctes ni de representar els conflictes que tenen lloc fora d’aquestes. La qüestió és més brutal: què pot fer l’art quan la imaginació política està sent capturada, obturada i sedada?, quines formes poden trencar la sensació que aquest present és l’únic possible?, quines imatges, llenguatges i processos poden mantenir obert i esmolat allò que el poder vol clausurar? Perquè, si alguna cosa mostra la història, és que la pràctica artística adquireix una potència particular precisament quan «l’ordre establert» intenta reduir el camp del possible. Si l’art ha de tenir una funció política, potser comença aquí: no a representar la resistència, sinó a convertir-se en un dels seus llocs.
Per a mi, un art polític és aquell que modifica les condicions des de les quals una societat pot imaginar-se a si mateixa, reconèixer els seus conflictes i concebre possibilitats diferents d’organització de la vida comuna.
Tot i així, em resulta difícil pensar l’art polític sense aturar-me abans en la dimensió política de les imatges. No només perquè gran part de la nostra experiència del món està mediada per elles, sinó perquè les imatges participen en la construcció d’aquesta realitat, en els nostres imaginaris col·lectius i en els processos mitjançant els quals ens constituïm com a subjectes.
Des d’aquí m’interessa recuperar les imatges com un lloc des d’on pensar el món. Un lloc que continua produint certa desconfiança, precisament perquè les imatges han estat i continuen sent utilitzades per construir discursos, justificar hegemonies, produir identificacions o establir determinades formes de comprendre la realitat. Però el fet que una imatge participi d’un ordre ideològic no significa que pugui reduir-se completament a aquest ordre.
Aquesta qüestió em sembla fonamental. Si les imatges són llocs per al pensament és perquè no tot el que hi ha en elles pot reduir-se a mentida, manipulació o il·lusió. Fins i tot aquelles que obeeixen a un determinat ordre social, polític o econòmic poden, d’alguna manera, delatar-lo. Poden mostrar alguna cosa de la realitat de la qual són testimoni i, al mateix temps, mostrar els símptomes que posen aquesta mateixa realitat en qüestió.
Les imatges també són cossos materials. Existeixen. Romanen. Circulen. Travessen diferents èpoques i són contemplades, utilitzades i relacionades de maneres diferents. En aquest sentit, la seva força no consisteix simplement en el fet que el seu significat romangui obert, sinó que, com a cossos materials existents, insisteixen, es transformen i ens afecten en el seu esdevenir. Continuen sempre sent allà i, en fer-ho, entren en noves relacions amb altres cossos, altres temps, altres discursos i altres formes de mirar.
Una imatge produïda en unes determinades condicions pot sobreviure a aquestes condicions. Pot desplaçar-se del lloc que se li havia assignat i ser mirada des d’un altre temps. Aby Warburg va pensar aquesta persistència a través del concepte de Nachleben, la supervivència de formes, gestos i afectes que travessen èpoques i reapareixen sota noves configuracions. També per a Walter Benjamin el passat no roman simplement dipositat en les imatges esperant ser recuperat, sinó que esdevé llegible quan entra en una determinada constel·lació amb el present. Per això m’interessa pensar la potència política de la imatge des de la seva materialitat i des d’una certa capacitat de resistència. No perquè les imatges siguin políticament resistents per naturalesa, ni perquè continguin una veritat amagada que hàgim de descobrir, sinó perquè la seva existència material fa impossible reduir-les completament al discurs que va voler apropiar-se’n. Alguna cosa roman allà, insisteix i pot tornar a relacionar-se d’una altra manera.
La ingovernabilitat de les imatges és avui font d’inspiració, a banda de constituir un camp d’investigació que no deixa d’alimentar projectes emancipadors, moviments de base i pràctiques artístiques que busquen gestar xarxes d’afecte, desig i transformació que escapen d’allò establert. Exercicis que busquen retornar cert grau d’esperança, alegria i optimisme davant l’imaginari apocalíptic que se’ns imposa sense cessar.
La categoria «art polític» ha servit per designar un art que busca intervenir en la realitat, denunciar determinades situacions, despertar consciències o fer visibles conflictes i relacions de poder. Hi ha en aquest tipus de pràctiques un desig de convèncer, de denunciar o de provocar una presa de posició.
Es tracta d’una concepció d’art polític estretament vinculada a l’àmbit ideològic. L’obra fa visible una situació, proposa una lectura i, alhora, busca activar políticament la persona espectadora. Però, a diferència de la propaganda, l’art pot mantenir un espai d’agència per a qui mira. Pot existir una intenció de denúncia i, tanmateix, no determinar completament allò que s’ha de pensar.
M’interessa aquesta idea perquè permet reconèixer la importància històrica d’un art compromès sense identificar automàticament allò polític amb l’explicitació d’un missatge. Un art que denuncia violència, injustícia o desigualtat pot ser polític, però la dimensió política de l’art probablement no s’esgota aquí. Com ja han suggerit altres textos d’aquest blog, existeix a més un problema en la relació entre missatge i forma: no tota obra compromesa resulta necessàriament interessant en termes formals, ni l’encert d’una posició política garanteix per si sol la potència d’una obra.
En aquest sentit, el meu acostament al treball de Núria Güell m’ha permès pensar el concepte d’una altra manera. El que vaig aprendre de la seva pràctica és la possibilitat d’un art polític el compromís del qual no es troba únicament en la posició ideològica prèvia de l’artista, sinó també en el compromís amb el mateix objecte artístic i amb el procés que aquest posa en marxa. La investigació, les relacions, els desplaçaments i les conseqüències que aquest procés genera formen part de l’obra abans que aquesta adopti una forma expositiva concreta. El display, la manera com tot això serà finalment compartit, mostrat o posat en circulació, arriba després.
L’objecte artístic es converteix en el lloc des d’on explorar una pregunta, activar un desig de saber, o fins i tot de no saber, i sostenir una investigació sense anticipar-ne del tot els resultats. Prendre’s seriosament aquesta qüestió implica acceptar que el procés desbordi les nostres intencions inicials i ens condueixi cap a llocs imprevistos.
Aquesta diferència em sembla important. Si la resposta està completament decidida abans de començar l’obra, l’art corre el risc de funcionar únicament com a il·lustració d’una posició política o exercici de desemmascarament. En canvi, quan el compromís és amb la pregunta, fins i tot amb allò que la pregunta calla, el procés artístic pot convertir-se en una forma d’investigació radical. L’artista actua, posa en relació cossos, institucions, normes, discursos i persones, i fa que, a partir d’aquest assemblatge, es pugui posar en marxa una maquinària imaginativa capaç de produir coneixement més enllà dels marcs establerts.
La pràctica artística és de qui la treballa. La creació com a «idea genial immanent» ja s’ha desmuntat com una construcció interessada. Imaginar, experimentar i crear és una qüestió de tacte, de matèria i de relació. Captar el món és sempre una qüestió de cos, de posar el cos. En aquest sentit, resulta significativa la manera com Núria Güell parla de les persones amb qui treballa: no com a col·laboradores, sinó com a còmplices. La diferència no és menor. La complicitat implica que qui participa en el procés no ocupa una posició exterior ni merament instrumental; hi és perquè alguna cosa d’allò que està en joc també l’afecta, l’interpel·la o la mou. L’obra es construeix així des d’una implicació compartida, encara que no necessàriament simètrica, entre cossos, interessos, desitjos i riscos.
Allò polític apareix aleshores en allò que l’obra fa possible imaginar-pensar. Potser per això m’interessa restablir o ampliar el concepte d’art polític. No per abandonar l’art de denúncia o l’art explícitament compromès, sinó per comprendre que la política de l’art implica una presa de posició, un compromís i un risc que no es troba en l’àmbit del que és predicible (subjecte, ideologia, voluntat, intenció), sinó en el lloc del que és esdevenidor (objecte, obertura, contingència, desig). L’obra no és aquí un suport passiu de significats decidits prèviament. La seva materialitat intervé, resisteix, desvia i participa en la producció d’allò que pot arribar a imaginar-se-pensar-se. L’objecte artístic és qui ens porta, tant a l’artista com a les espectadores. L’objecte participa activament en aquesta construcció de sentit, i només atenent la seva agència podem travessar el fantasma d’una realitat esgotada i d’una sensibilitat saturada, cada vegada més pobra en fantasies capaces d’obrir altres horitzons de possibilitat.
Potser l’art polític que vull evocar aquí fa referència a una pràctica entesa com a investigació imaginativa, compromesa amb no acceptar que allò que veiem esgoti allò que existeix. Un art capaç de contradir fins i tot els desitjos i les intuïcions de qui l’inicia, de deixar-se afectar per allò que troba i de reconèixer en la matèria, els cossos i les relacions no simples mitjans, sinó aliats en la producció d’altres possibilitats.
Davant les maneres de producció que organitzen i regulen la nostra vida, les pràctiques artístiques poden assajar formes diferents de relació, percepció i existència. No perquè estiguin fora d’aquestes estructures, sinó perquè poden obrir, provisionalment, espais on experimentar altres maneres de fer i d’estar juntes; quelcom proper al que Foucault va denominar les «arts de l’existència»: pràctiques mitjançant les quals la vida mateixa pot convertir-se en un camp d’elaboració, transformació i invenció.
[1] L’art polític es pot descriure com una categoria artística definida menys per un estil visual concret que per la seva intenció crítica, ideològica o social. Utilitza l’art per qüestionar les relacions de poder, denunciar injustícies, representar conflictes socials o intervenir en debats públics. Aquesta categoria ha servit, especialment a partir del segle XX, per assenyalar un art explícitament vinculat al compromís polític de qui el produeix.
[2] El text «De la cultura feminista en la institució art», escrit per Laura Trafí-Prats i publicat el 2012 al volum 7 de la col·lecció Desacuerdos, analitza les tensions i les relacions entre les pràctiques de la cultura feminista i les estructures de les institucions artístiques a l’Estat espanyol.
Júlia Lull Sanz és professora, investigadora i comissària especialitzada en teoria de la imatge i cultura visual. Doctora en Història de l’Art per la Universitat de Barcelona (Cum Laude), és professora al Departament d’Humanitats de la Universitat Pompeu Fabra, on investiga i imparteix docència sobre estètica, cultura visual i les relacions entre art i política. El seu treball aborda els processos de subjectivació i el vincle entre imatge, cos i desig des d’una perspectiva que creua l’estètica, la psicoanàlisi i els nous materialismes, amb especial atenció a la capacitat de les imatges per produir imaginaris socials, formes de resistència col·lectiva i metodologies crítiques d’anàlisi visual.
És autora d’Ar(t)queología de una resistencia. La primera imagen de mujer (Ediciones Bellaterra, 2024) i La histeria del arte. Cuerpos, síntomas y resistencia de las imágenes (Tirant lo Blanch, 2025), nominada als Premis ACCA al millor assaig d’investigació, a més de més de quinze articles i capítols especialitzats. Paral·lelament, ha desenvolupat diversos projectes curatorials en institucions com el CCCB, el Museo Arqueológico Nacional i el Centre LGTBI de Barcelona, centrats en la memòria, el cos, la dissidència i les polítiques de representació. Des del 2012 forma part de l’equip coordinador de FemArt i és directora artística d’Ullal. Festival de Fotografia Incisiva de Barcelona, espais des dels quals articula creació, investigació, pedagogia i compromís amb els moviments socials.
Paral·lelament a la seva trajectòria acadèmica i curatorial, s’ha especialitzat en projectes de mediació a través de l’art, la cultura visual i la pedagogia crítica, desenvolupats en nombroses institucions patrimonials i artístiques. El seu treball en aquest àmbit incorpora una perspectiva transfeminista i promou formes col·lectives de pensament, aprenentatge i creació.
