Ni animal ni tampoco ángel. Anatomía de la imagen: Marina Vargas

En estas piezas habitan los afectos, la tactilidad, los recuerdos fragmentados…, y se permite decir a saltos; la linealidad sobra porque la artista acepta confundirse y errar como modo de conocimiento, como fórmula de creación casi magnética que infunde pautas y energía para seguir serpenteando respecto a lo que ocurrió y a lo aquello nos dejó: el miedo, la fragilidad, la fortaleza… las amigas que nos acompañaron en momentos de pánico. Abordar el trauma no busca cerrarlo, pero el simple acto de generar una imagen sobre lo vivido es una forma de reparación y también de resistencia que hace evidente hasta qué punto la enfermedad y las fórmulas con las que se protocoliza también tienen género.

Las primeras obras de Marina Vargas que recupera esta exposición de la galería ADN nos reciben de espaldas y reflejadas en un gran espejo. Son las esculturas que compusieron el corpus del proyecto Ni animal ni tampoco ángel y que evidenciaban la construcción del género reclamando una lectura tanto simbólica como política de los cuerpos de las mujeres. Al apropiarse y manipular estatuas de la Antigüedad clásica europea que han servido durante siglos para marcar el canon, los estereotipos de belleza, y que representaban algunos arquetipos que hunden sus orígenes en tiempos muy remotos, evidenciaba cómo las mujeres (y en esto el siglo XIX fue especialmente sangrante) estaban atadas a escasas a que opciones simbólicas: podían ser objeto de deseo, ángel del hogar sacrificadas, y como, en las óperas de Puccini, símbolo de redención del pecado que, para las féminas, era la hipóstasis de la lujuria y del amor “des-controlado”).

En estas obras, que supuran un material rosa entre magmático y algodón de azúcar, la artista se sitúa en un nuevo lugar que cuestiona las lecturas maniqueas de las dos esferas: evidencia que el constructo “género” es pura violencia, relaciones diseñadas de poder o sumisión, un marco heredado que de nada sirve. Marina Vargas rechaza estas categorías y propone un espacio otro; en realidad, un limbo en el que no hay posibilidad de conciliación, un ámbito en el que la lectura de la imagen no puede ser otra cosa que política y que lo es, además, porque se resiste a la clasificación.

Vargas se apropia de monumentos precisamente porque nacen con vocación de permanencia y de representación. Y por ello genera otros nuevos mostrando aquello que se oculta, se invisibiliza: un cuerpo femenino “incompleto” no existe para el canon (recordemos sobre el Fourth PlinthdeTrafalgar Square la Alison Lapper Pregnant (2005), de Marc Quinn, una escultura de mármol blanco que remitía a la estatuaria grecorromana retratando embarazada y desnuda a esta artista británica nacida sin brazos y con piernas cortas). Los monumentos construyen una jerarquía simbólica en la que los varones suelen tener nombres y son ejemplos de comportamiento o héroes, mientras que los cuerpos femeninos siempre son alegóricos (recordemos en España Influencia cultural, y nada más que cultural, de la mujer en las artes arquitectónicas, visuales y otras de Paz Muro: con la colaboración de Pablo Pérez-Mínguez fotografió estatuas femeninas en Madrid en 1975 subrayando que jamás son sujetos históricos reales). Y es que las mujeres sólo podían leerse, insisto, como la pura naturaleza instintiva y exultante del surrealismo, la “dulce” sumisión que generó el constructo de “ángel del hogar” o el ideal espiritual inalcanzable de la mujer ingrávida y etérea en el siglo XIX. Y Vargas es categórica: las mujeres no somos un constructo, sino sujetos diferentes, ciudadanas que nacemos cada una en un contexto determinado, sujetos encarnados.

Hay en estas piezas anteriores a la enfermedad, algo de visionario: ¿qué es ese material magmático y ambiguo que sale de las esculturas o las invade, que crece ante la imposible resistencia del mármol hecho símbolo, pero inanimado? Contamos con una larga tradición de visionarias en la historia de la cultura: desde las Sibilas que rozaban con un enigma el futuro sin llegar a relatar o entrar en el detalle, a Hildegarda von Bingen con sus contemplaciones proféticas resguardadas en el ámbito de la mística. Las mujeres, por lo general, como ilustra el mito de Casandra, eran desacreditadas, silenciadas, cuando no señaladas como brujas a las que ver arder atadas a un palo de madera. Ejemplos más recientes me llevan a los chicles que Hannah Wilke pegaba a su cuerpo como decoraciones, pero también como estigmas en S.O.S.– Starification Object Series (1974–82) para ser poco después diagnosticada con un linfomay leucemia; entre 1989 y 1993, Wilke documentó su enfermedad en la serie Intra-Venus. Saliéndonos de la enfermedad del cuerpo para entrar en la de las almas, la novela de El cuento de la criada de Margaret Atwood es una distopía, una advertencia, que parece más cercana de lo que nunca imaginamos.

En las fotografías de metal y cristal negro de colodión húmedo, el cuerpo femenino, el de la propia artista tras la cirugía, los tratamientos de quimioterapia, radioterapia y la hormonación con Tamoxifeno, se presenta como un campo de batalla simbólico. Es un cuerpo que, en ocasiones emulando la posición erotizada de una venus, se suma recostada a la erecta Victoria de Samotracia, una de cuyas alas sale de la espalda de Vargas (¿Ha caído como Icaro? ¿se ha quedado con el ala como símbolo de su victoria ante el dolor y el contexto de la enfermedad?). Es un cuerpo desnudo que incomoda, que no puede ser cosificado: no es liso, no es frío, tiene vello púbico y cicatrices, la cabeza ha perdido la larga y sedosa cabellera de “ninfa”, de ser etéreo. Es un cuerpo que pesa y que no se ofrece a la mirada, sino que la expulsa, la incomoda. Es un cuerpo rebelde, resistente, real, carnal, visceral, magullado, un cuerpo que se alza en pie y levantando el puño señala su fuerza como forma de resistencia. Un cuerpo situado, individualizado en el dolor y la carencia, preñado de memoria y tiempo, que se sube a la escultura del torso más bello jamás esculpido, el de Belvedere de las colecciones vaticanas: éste a veces la acoge como en una Pietà (encarnado el cuerpo de la artista en la imagen de Cristo), en otras parece acoplarse en una cópula.

No hay nada más atronador que el silencio de estas fotografías.

Isabel Tejeda Martín