Ni animal ni tampoco ángel. Anatomía de la imagen: Marina Vargas

En aquestes peces hi habiten els afectes, la tactilitat, els records fragmentats…, i es permet dir a salts; la linealitat sobra perquè l’artista accepta confondre’s i errar com a mode de coneixement, com a fórmula de creació gairebé magnètica que infon pautes i energia per continuar serpentant respecte al que va passar i a allò que ens va deixar: la por, la fragilitat, la fortalesa… les amigues que ens van acompanyar en moments de pànic. Abordar el trauma no busca tancar-lo, però el simple acte de generar una imatge sobre allò viscut és una forma de reparació i també de resistència que fa evident fins a quin punt la malaltia i les fórmules amb què es protocol·litza també tenen gènere.

Les primeres obres de Marina Vargas que recupera aquesta exposició de la galeria ADN ens reben d’esquena i reflectides en un gran mirall. Són les escultures que van compondre el corpus del projecte Ni animal ni tampoc àngel i que evidenciaven la construcció del gènere reclamant una lectura tant simbòlica com política dels cossos de les dones. En apropiar-se i manipular estàtues de l’Antiguitat clàssica europea que han servit durant segles per marcar el cànon, els estereotips de bellesa, i que representaven alguns arquetips que enfonsen els seus orígens en temps molt remots, evidenciava com les dones (i en això el segle XIX va ser especialment sagnant) estaven lligades a escasses opcions simbòliques: podien ser objecte de desig, àngel de la llar sacrificades, i com, en les òperes de Puccini, símbol de redempció del pecat que, per a les fèmines, era la hipòstasi de la luxúria i de l’amor “des-controlat”).

En aquestes obres, que supuren un material rosa entre magmàtic i cotó de sucre, l’artista se situa en un nou lloc que qüestiona les lectures maniquees de les dues esferes: evidencia que el constructe “gènere” és pura violència, relacions dissenyades de poder o submissió, un marc heretat que no serveix de res. Marina Vargas rebutja aquestes categories i proposa un altre espai; en realitat, un llimb en què no hi ha possibilitat de conciliació, un àmbit en què la lectura de la imatge no pot ser una altra cosa que política i que ho és, a més, perquè es resisteix a la classificació.

Vargas s’apropia de monuments precisament perquè neixen amb vocació de permanència i de representació. I per això en genera d’altres de nous mostrant allò que s’oculta, s’invisibilitza: un cos femení “incomplet” no existeix per al cànon (recordem al Fourth Plinth de Trafalgar Square l’Alison Lapper embarassada (2005), de Marc Quinn, una escultura de marbre blanc que remetia a l’estatuària grecoromana retratant embarassada i nua aquesta artista britànica nascuda sense braços i amb les cames curtes). Els monuments construeixen una jerarquia simbòlica en què els homes solen tenir noms i són exemples de comportament o herois, mentre que els cossos femenins sempre són al·legòrics (recordem a Espanya Influència cultural, i només cultural, de la dona en les arts arquitectòniques, visuals i altres de Paz Muro: amb la col·laboració de Pablo Pérez-Mínguez va fotografiar estàtues femenines a Madrid el 1975 subratllant que mai no són subjectes històrics reals). I és que les dones només podien ser llegides, insisteixo, com la pura naturalesa instintiva i exultant del surrealisme, la “dolça” submissió que va generar el constructe d’“àngel de la llar” o l’ideal espiritual inabastable de la dona ingràvida i etèria del segle XIX. I Vargas és categòrica: les dones no som un constructe, sinó subjectes diferents, ciutadanes que naixem cadascuna en un context determinat, subjectes encarnats.

Hi ha en aquestes peces anteriors a la malaltia, alguna cosa de visionari: què és aquest material magmàtic i ambigu que surt de les escultures o les envaeix, que creix davant la impossible resistència del marbre fet símbol, però inanimat? Comptem amb una llarga tradició de visionàries en la història de la cultura: des de les Sibil·les que fregaven amb un enigma el futur sense arribar a relatar o entrar en el detall, fins a Hildegarda de Bingen amb les seves contemplacions profètiques resguardades en l’àmbit de la mística. Les dones, en general, com il·lustra el mite de Cassandra, eren desacreditades, silenciades, quan no assenyalades com a bruixes a les quals veure cremar lligades a un pal de fusta. Exemples més recents em porten als xiclets que Hannah Wilke enganxava al seu cos com a decoracions, però també com a estigmes a S.O.S.– Starification Object Series (1974–82) per ser poc després diagnosticada amb un limfoma i leucèmia; entre 1989 i 1993, Wilke va documentar la seva malaltia a la sèrie Intra-Venus. Sortint de la malaltia del cos per entrar en la de les ànimes, la novel·la El conte de la criada de Margaret Atwood és una distopia, una advertència, que sembla més propera del que mai no vam imaginar.

En les fotografies de metall i vidre negre de col·lodió humit, el cos femení, el de la mateixa artista després de la cirurgia, els tractaments de quimioteràpia, radioteràpia i l’hormonació amb tamoxifè, es presenta com un camp de batalla simbòlic. És un cos que, en ocasions emulant la posició erotitzada d’una Venus, s’afegeix reclinat a l’erecta Victòria de Samotràcia, una de les ales de la qual surt de l’esquena de Vargas (ha caigut com Ícar? s’ha quedat amb l’ala com a símbol de la seva victòria davant el dolor i el context de la malaltia?). És un cos nu que incomoda, que no pot ser cosificat: no és llis, no és fred, té pèl púbic i cicatrius, el cap ha perdut la llarga i sedosa cabellera de “nimfa”, de ser eteri. És un cos que pesa i que no s’ofereix a la mirada, sinó que l’expulsa, la incomoda. És un cos rebel, resistent, real, carnal, visceral, masegat, un cos que s’alça dret i alçant el puny assenyala la seva força com a forma de resistència. Un cos situat, individualitzat en el dolor i la mancança, prenyat de memòria i temps, que s’enfila a l’escultura del tors més bell mai esculpit, el del Belvedere de les col·leccions vaticanes: aquest a vegades l’acull com en una Pietat (encarnant el cos de l’artista en la imatge de Crist), en d’altres sembla acoblar-se en una còpula.

No hi ha res més atronador que el silenci d’aquestes fotografies.

Isabel Tejeda Martín